SEQUÊNCIA MÍNIMA

PEDRO ABRANCHES : 2016-09-10

SEQUÊNCIA MÍNIMA FILIPE ABRANCHES



10 SETEMBRO A 29 SETEMBRO DE 2016 : BANDA DESENHADA

Como pensar o mínimo indispensável na banda desenhada?

Não pertencendo a nenhuma das escolas definicionais essencialistas da banda desenhada, não acredito que possamos apontar a um número fechado de elementos necessários e suficientes para identificar um qualquer objecto enquanto pertencente ou não ao alargado território da banda desenhada. Creio antes num projecto de definição histórica que tem em conta contextos de produção, uma paisagem mediológica variada e integrada, e uma proficiência das mais díspares tipologias de banda desenhada, inclusive a experimental ou artística (adjectivos insuficientes e fracos, mas que terão de servir neste contexto).

A noção principal que ordena esta mostra de trabalhos de Filipe Abranches entrosa-se com algumas preocupações teóricas que partilho e que se pode expressar por aquela pergunta anterior. Que mínimo existirá para falarmos de banda desenhada? Bastará apontar a elementos como vinhetas, precisando de duas que entram em alianças sequenciais uma com a outra. Serão precisos balões de fala, para introduzir um tempo, agência à personagem, diálogo com o leitor? Terá a ver com a gestão do tempo de leitura ou terá a ver com um efeito estrutural?

Duas reduções consecutivas são necessárias. Em primeiro lugar está a redução da banda desenhada a um meio necessariamente narrativo. Ora isso não é necessariamente verdade. Não é apenas as formas como no interior de um programa narrativo é possível apresentar estruturas descritivas, líricas, estáticas, como é mesmo possível encontrarmos exemplos de bandas desenhadas completas – usual mas não exclusivamente curtas, mas forçosamente pertencendo a círculos experimentais – que seguem essa natureza. A banda desenhada não é sempre narrativa, mas é-o na sua esmagadora maioria. De forma limitadora, fiquemos nesse entendimento.

A segunda redução está em procurar entender qual seria o mínimo narrativo. No campo dos estudos literários e da narratologia, existirão várias formas de entender quais são os princípios basilares da narrativa, mas um possível ponto de partida é o de considerá-la como a representação de um evento. A formulação desta descrição, ou mesmo definição, depreende desde logo uma distinção entre os dois termos correlacionados, em que por um lado teríamos os eventos propriamente ditos, isto é, a história, e por outro a maneira como essa história nos é transmitida, ou o discurso narrativo. Um dos primeiros problemas que emerge nesta maneira de colocar o problema é que parece dar-se o caso de que esses tais eventos propriamente ditos teriam uma existência fora, anterior ou ontologicamente separadas na própria acção narrativa. Mas é no acto da sua emergência enquanto discurso que a história se constitui (e isto tem valência quer no campo da ficção quer no da factualidade, quer em misturas de ambos).

É um fenómeno inevitável (salvo predisposições contrárias que assinalariam um problema cognitivo) que o ser humano faça inferências a partir de elipses e fragmentos, que crie padrões a partir de fiapos informativos, que force significado humano onde ele não existe. Aos nos serem apresentadas imagens no interior de uma moldura (física, circunstancial, metafórica), elas tornam-se de imediato uma unidade total a interpretar, e criaremos elos entre as diferentes imagens, em busca de um significado, não das imagens em si apenas, mas da relação criada entre elas. Porque é nessa narrativização que procuramos um entendimento: remetendo-nos ao longo desenvolvimento etimológico das palavras, encontraríamos uma aliança profunda entre o contar e o saber na raiz do Sânscrito antigo gna, que daria origem, já no latim, quer a gnarus (“saber”) quer a narro (contar”).

Poderíamos apontar algumas das peças de Abranches como micro-narrativas. Duas vinhetas, lado a lado, com ou sem texto, retiradas de um contacto maior ou criadas tal qual, perdendo informação circunstancial ou tendo mesmo sido “fatiadas” de um nítido programa narrativo. Mas aqui surgem-nos como sequências mínimas, e obrigam-nos a pensar de forma intensa os mecanismos que nos são hoje invisíveis, de tanta familiaridade, na sua leitura “normalizada” (o álbum, a revista, o livro).

Para um teórico como Seymour Chatman, aquilo que distingue a narrativa de outros tipos de textos é a sua lógica temporal dupla, que descreve como “crono-lógica”. Significa esta divisão que existe na narrativa um movimento através do tempo que se exerce externamente– isto é, a duração da apresentação do meio, seja romance ou filme, peça teatral ou banda desenhada – e internamente – a duração da sequência de eventos que constituem a intriga.

Uma das maneiras de tentar compreender estas micro-narrativas seria vê-las enquanto estruturas em que alguns dos elementos narrativos usuais estão de facto presentes – como personagens, acções, um espaço – mas o tempo se encontra, na frase de Shakespeare, “fora dos gonzos”. Não que lhe falte a “sequência de tempo interno”, na frase de Chatman, mas é como se lhe apontassem para a sua existência mas não providenciassem o leitor com dados cartográficos suficientes ou claros e coordenados que lhe permitisse a reconstrução e ordenação. Não há sequer gonzos, por assim dizer, a não ser aqueles estruturais, mecânicos, visuais que nos levam a identificar a existência de mais do que um plano visual (as vinhetas).

Duas vinhetas parecem unir-se e mostrar-nos em grande plano o rosto de um piloto de caças. No rosto, tomado holisticamente, apenas veríamos um momento. E lermos os balões, veremos que na vinheta da esquerda, a primeira, é ele quem fala, chamando pelo rádio a torre de controle. Na segunda, a resposta que obtém é apenas a de ruído, sem qualquer pequeno elemento que lhe permitisse reconstruir a hipotética réplica. Entre uma e outra, estabelece-se um diálogo, uma passagem de tempo, justificando a ideia de sequência, causalidade, narrativa, mas também, o mais importante de tudo, uma divisão drástica e ontológica entre um momento e o outro. A opção da linha intersticial não serviu somente para assina lar um intervalo temporal, e a opção pela composição completa não tem um papel de unificação: bem pelo contrário, tudo serve precisamente para assinalar o salto de fé a que a leitura é obrigada fazer, procurando nessa quase total impossibilidade de diálogo e complemento a tessitura possível.

Um desenho grande mostra dois sinais de táxi nos tejadilhos dos veículos, possivelmente acesos, contra o céu negro e vazio. Pertencerão a duas cidades distintas, cada qual com a sua língua específica, justificando a diferença da grafia. Num caso, não há informação visual para além do facto da luz largar pequenos reflexos no tejadilho. No outro, neva. A transição, se houver entre uma vinheta e outra, não é entre tempos. Quer dizer, não podemos estabelecer um “antes” e um “depois” absolutamente nítido. É a ideia de espaço, de coincidência temática e variação circunstancial que é assinalada nesta sequência mínima. Haverá narrativa? Causalidade, não seguramente entre elas, mas antes e por sobre elas (o elo temático). Todavia, não se fará ainda o salto de fé que obriga a nossa capacidade de reconhecer (ou impor) padrões para criar uma dinâmica de significado que nenhuma das vinhetas isoladas seria capaz de sustentar?

O desenho da banda desenhada, já o exploráramos noutra ocasião, está sempre em desequilíbrio, vertendo a sua ontologia no próximo, no anterior, no associado. Não está nunca sozinho, mas numa cadeia que não é a do ciclo ou da série, mas da sequência, isto é, obrigando a um movimento, a que damos o nome de leitura. Identificar o gesto mínimo que a coloca em movimento não é nunca uma tarefa clara e final, mas estas cadeias são um início.

Pedro Moura (lerbd)


+info : PEDRO ABRANCHES